Da poco tempo il patrimonio artistico della pieve borghigiana di San Lorenzo, già ragguardevole, si è arricchito di un’ulteriore presenza, che costituisce una felice restituzione alla ammirazione dei fedeli e degli amanti dell’arte di una testimonianza preziosa dell’arte e della fede del territorio. Sulla controfacciata della pieve è stata, infatti, collocata una pala d’altare (cm. 202X165), dipinta a olio su tavola, raffigurante la Madonna col Bambino tra i santi Giovanni Battista e Tommaso. Si tratta di un significativo esempio di “sacra conversazione”, cioè di una scena in cui i personaggi sono raffigurati in atteggiamenti ed espressioni che sembrano evidenziare una vera e propria conversazione tra di loro. La tavola, perimetrata da una finta cornice dipinta, rappresenta, al centro, la Madonna col Bambino in grembo, seduta su un ampio sedile lapideo, mentre alla sua destra si trova la figura di San Giovanni Battista, col tradizionale abito della pelle di cammello e del mantello rosso. La mano sinistra del Precursore regge la croce astile, mentre quella opposta è in atteggiamento di indicare il Bambino. Sul lato opposto della scena si trova il giovane San Tommaso apostolo (quello dell’incredulità), riconoscibile per la presenza della lancia, uno dei suoi attributi. Sopra il capo della Vergine si trovanodue angeli che sorreggono una preziosa corona a forma di tiara e cospargono fiori, alcuni dei quasi si vedono sul pavimento. Dietro alle figure si scorge un dolce paesaggio collinare.
La collocazione originaria dell’opera non è accertata, ed anche se in passato si è proposto di riconoscerla nella chiesa fiorentina di San Pier Gattolini, non è escluso che sia in realtà identificabile con l’oratorio borghigiano della Compagnia della Vergine (detta degli Azzurri), ancora esistente proprio di fronte alla pieve borghigiana e noto come oratorio di Sant’Omobono. Lo stesso soggetto del dipinto, a carattere mariano, sembra del tutto compatibile con la destinazione presso una confraternita dedita al culto della Vergine, mentre la presenza del Battista è immediatamente riconducibile alla Chiesa fiorentina di è protettore. La figura di San Tommaso potrebbe, invece, riferirsi al nome dell’ignoto committente della tavola. Comunque, la presenza del quadro nell’oratorio degli Azzurri (Sant’Omobono) è documentata nel 1784, quando risulta registrata nell’inventario dei beni della compagnia, ma probabilmente può esser fatta risalire ancora più indietro nel tempo, probabilmente almeno al 1615, anno in cui la visita pastorale dell’arcivescovo fiorentino Alessandro Marzi Medici registra sull’altare dello spogliatoio dell’oratorio la presenza di una “antiqua et pulcherrima tabula”, che può essere identificata con la nostra. Comunque, l’anno successivo al 1784, con tutta probabilità, la tavola fu incamerata dallo Stato lorenese in occasione delle soppressioni leopoldine delle compagnie e congregazioni religiose. Qualche anno dopo (1792-93), il dipinto fu consegnato agli amministratori dell’oratorio del SS. Crocifisso, come sembra dimostrato da una annotazione all’inventario redatto in quell’anno della stessa compagnia borghigiana dove si legge della assegnazione di tre quadri appartenenti in precedenza a tre compagnie soppresse (si tratta certamente della “Madonna col Bambino, San Giovannino e Santa Elisabetta” di Santi di Tito e della “Pentecoste” di Jacopo Vignali, opera, quest’ultima, ormai da qualche tempo presente sulla controfacciata della pieve) e probabilmente collocato all’interno della piccola cappella, già sede della allora soppressa Compagnia de’ Neri, edificata accanto alla più grande chiesa (santuario del SS. Crocifisso), dove, fra l’alttro, è descritta dal Niccolai nel 1914. Trasportato a Firenze dopo il rovinoso terremoto del 1919, il quadro fu poi restituito (circa fine anni settanta) al santuario borghigiano per essere collocato, in un primo momento, all’interno dell’ex sacrestia trasformata in piccola cappella e poi sopra l’altare dell’oratorio della ricostituita Compagnia de’ Neri (o compagnia del SS. Crocifisso). Rimosso, per ragioni conservative e nuovamente sottoposto a restauro, ha finalmente trovato una sua definitiva collocazione, peraltro molto prossima a quella che, con tutta probabilità era l’originaria.
Ritenuta a lungo opera genericamente di scuola fiorentina, il dipinto fu assegnato per primo dal Gamba (1905) all’importante pittore fiorentino Piero di Cosimo (Firenze, 1461/62-1521), uno dei principali protagonisti della pittura fiorentina fra Quattro e Cinquecento. Formatosi nella bottega di Cosimo Rosselli, dal quale assunse anche il patronimico “di Cosimo” per sottolineare il profondo legame col maestro, e col quale ebbe modo di lavorare anche negli affreschi della Cappella Sistina in Vaticano, autore più noto forse per le sue opere a carattere profano (ritratti o soggetti allegorico-mitologici) nelle quali seppe esprimere una raffinata cultura umanistica in delicate e eleganti forme, ma abile anche nelle opere a carattere sacro, caratterizzate da una raffinata e sobria semplicità, robusta e “classica”. Liberatosi presto della facile narratività del Rosselli, Piero seppe far tesoro della ricchezza delle esperienze artistiche fiorentine del suo periodo, guardando ai modi del Ghirlandaio e Filippino Lippi, unitamente alle splendide e smaltate, analitiche descrizioni dei maestri fiamminghi (il “Trittico Portinari” di Hugo van der Goes giunge a Firenze nel 1483, destando una profonda impressione in molti tra i pittori locali), per poi attingere alla severa monumentalità di Fra’ Bartolomeo, senza dimenticare la lezione dei grandi fiorentini quali Leonardo. Tra le sue numerose opere, è da ricordare la grande “Pala del Pugliese” ora a Saint Louis (Cty Art Museum), la famosa e cosidetta “Simonetta Vespucci” (Chantilly, Musée Condé), la Pala dello Spedale degli Innocenti, la Visitazione della cappella Capponi in Santo Spirito (ora alla National Gallery di Washington), i cassoni con la Morte di Procri, la Battaglia dei centauri e Lapiti (Londra, National Gallery).
Il dipinto borghigiano, appartenente alla fase tarda del suo autore – è variamente collocato tra il 1500 ed il 1520 – costituisce un valido esempio della pittura a carattere devozionale di questo periodo del suo autore, e presenta numerosi motivi di interesse, a cominciare da un impianto compositivo di gusto quasi neoquattrocentesco (forse anche per venire incontro alle richieste della committenza), costituito da pochi personaggi costruiti in maniera solida e potentemente volumetrica, secondo l’insegnamento di Fra’ Bartolomeo, espressione di una spiritualità severa e semplice (cui potrebbero non essere estranei anche echi savonaroliani). A questo si unisce una vivace e smaltata gamma cromatica, che, assieme al gusto per la rappresentazione minuziosa e analitica (ad esempio dei fiori, della corona sostenuta dagli angeli) richiama la pittura fiamminga, mentre il paesaggio, dolce e sfumato, e la spirituale, elegantissima figura della Vergine, riecheggiano opere di Leonardo e Raffaello. Ma l’aspetto che conferisce al dipinto una qualità particolare, al di là delle componenti culturali di cui è alimentato, è il senso di silenzioso e intimo dialogo tra le figure, costituito da gesti, atteggiamenti ed espressioni, che con tutta probabilità nascondono precisi significati simbolici e teologici, legati proprio al culto della Vergine e dei santi raffigurati e che dimostrano la capacità di sottile indagine psicologica di cui Piero era maestro.
(bibliografia essenziale di riferimento: Forlani Tempesti A., E. Capretti, Piero di Cosimo, Firenze, 1996, pp. 131-132, n. 40; M. Pinelli, L’oratorio del SS. Crocifisso dei Miracoli e la Compagnia del Corpus Domini detta de’ Neri a Borgo san Lorenzo, Empoli, 2000, pp. 98-100, n. 4)
Marco Pinelli
© Il filo, Idee e notizie dal Mugello, ottobre 2014
